МЕНЮ САЙТУ
САЙТИ ДРУЗІВ
Статистика
Форма входу
Головна » Статті » Мои статьи

З ІСТОРІЇ ДОСЛІДЖЕННЯ «КОЗАКА МАМАЯ»
Козак Мамай: наукова розвідка (Станіслав Бушак)
Вже від другої половини XIX ст., неможливо знайти жодного серйозного узагальнюючого дослідження з історії культури України, яке б не згадувало «мамаїв». Їх досліджували, переважно з історичного та етнографічного огляду, видатні вчені, серед яких Аполлон Скальковський, Пантелеймон Куліш, Яків Новицький, Микола Петров, Володимир Антонович, Іван Франко, Микола Аркас, Михайло Грушевський, Гнат Хоткевич, Дмитро Яворницький.
Однак, ще наприкінці XIX ст. в деяких мистецьких колах естетична оцінка подібних картин була невисокою: художні смаки тодішньої публіки визначали переважно засади реалістичного та академічного мистецтва. Скажімо, в «Истории русского искусства» (за ред. І. Е. Грабаря), у томі, присвяченому мистецтву XVII — XVIII ст., вміщено статтю російського дослідника Є. Кузьміна, де про «мамаїв» сказано, що «належать вони до числа творів вкрай наївних і брутальних».
Ця поверхова і необ'єктивна характеристика народних картин (так само й українського портретного живопису XVII — XVIII ст.) базувалася, з одного боку, на тодішній орієнтації художнього середовища на зовсім інші мистецькі зразки, а з іншого, визначалася недостатнім вивченням народного мистецтва вцілому.
Як мистецькі твори «мамаїв» вивчали українські дослідники Кость Костенко, Павло Клименко, Степан Таранушенко, Яків Затенацький, Федір Уманцев, Григорій Логвин; але найбільший внесок у їх вивчення зробили мистецтвознавці Кость Широцький, Данило Щербаківський, Павло Жолтовський та Платон Білецький.
Дотепер з'являються нові публікації про ці твори, які продовжують цікавити і мистецтвознавців, і філологів, і музикантів, і мистців, і етнологів.
Особливе місце в цьому вагомому переліку дослідників належить Платону Білецькому, робота якого «Козак Мамай» — українська народна картина» (1960), захищена як кандидатська дисертація, стала основою окремого напряму в мистецтвознавстві — «мамаєзнавства».
Проте наукове вивчення мамаїв почалося фактично зі статті Данила Щербаківського в журналі «Сяйво» (1913). Він знайшов паралелі поміж позою сидячого козака з бандурою на українських картинах з багатьма зразками перського мистецтва: малюнках на порцелянових тарілках XII — XIII ст. та скляному посуді XIV ст., творах майстра Абдаллака (XV ст.), мініатюрах і тканинах, на яких сидячі музиканти грають на струнних інструментах. На його думку, композиційна основа української картини є прямим запозиченням з близькосхідно-мусульманського, найімовірніше, іранського мистецтва. Він не сумнівався, що «іконографічні родичі нашого козака-бандуриста не на Заході, а на Сході. Спокійна, лінива постать козака-бандуриста з підібраними "по-турецьки" ногами з надто спокійним загальним настроєм, якось мимоволі наводить думки на Схід і примушує там шукати паралелі. Паралелі такі можна привести чимало, особливо з арабського, перського, турецького мистецтва».
Разом з тим, Щербаківський стверджував, що український сюжет картини «Козак Мамай «зкомпонований не пізніше XVII століття».
Подібні думки висловлював Кость Широцький, котрий розглядав цю народну картину в інтер'єрі традиційної давньої української хати: «фігуру Мамая дуже хотілося б зблизити з сидячою по-східному фігурою персіянина на старих східних килимах та кераміці XIII — XV ст.».
Водночас Широцький писав про можливі впливи на формування цих картин європейського живопису, зокрема голландського живопису XVI — XVII ст.
Під час громадянської війни у Харкові виходив журнал «Творчество», де з'явилася стаття про «мамаїв» відомого художника і дослідника образотворчого мистецтва К. Костенка. Він писав про високі мистецькі якості «мамаїв», порівнюючи колорит цих творів з шедеврами венеціанської школи живопису доби класичного Ренесансу, котрі відносяться до вершинних здобутків світового мистецтва.

У радянський період вивчення «мамаїв» ніхто не заохочував. Як писав академік Білецький: «Невідомо чому вони до порівняно недавнього часу вважалися проявом українського буржуазного націоналізму і ховалися у музейних фондах».
Проте цілковито замовчати знамениту картину було неможливо. Тому час від часу з'являлися публікації окремих дослідників (П. Клименка, Г. Хоткевича, Я. Затенацького, П. Жолтовського, І. Гончара та інших), в яких висвітлювалися різні підходи до вивчення «козаків мамаїв», накопичувався цінний теоретичний та фактографічний матеріал. Так, у праці «Музичні інструменти українського народу» Гнат Хоткевич аналізує значну кількість «мамаїв» для з'ясування еволюції форм традиційних українських бандур та кобз.
Павло Жолтовський у монографії «Визвольна боротьба українського народу в пам'ятках мистецтва XVII — XVIII ст.» — критикує К. Широцького за його теорію про східні запозичення глибоко оригінальної української композиції «Козак-бандурист», звинувачуючи його в поширенні «космополітичних міграційних положень».
Яків Затенацький дотримувався поміркованіших поглядів: розвинувши ідеї Д. Щербаківського, він пропонує ще кілька композиційних паралелей образу козака Мамая з творами іранського мистецтва. Але, на відміну від свого попередника, він вважав, що «поява аналогічної композиції в старому українському образотворчому мистецтві, зокрема в творчості козацьких малярів, була, мабуть, викликана не стільки бажанням безпосереднього наслідування, скільки тими місцевими умовами, в яких жило степове козацтво. Сама ж традиційна схема композиції, можливо, послужила поштовхом до створення аналогічної, проте цілком самобутньої композиції в українському народному живопису».


Цар на троні. Середня Азія. VI-VII ст. Невідомий майстер. Карбування на срібній тарелі.
Гравець на лютні. Невідомий автор. Ірак. X ст. Малювання на білій тарелі, глазурування.
Музиканти на банкеті правителя. Невідомий майстер, Іран. VII ст. Карбування на срібній, з позолотою, тарелі.


Такими були основні ідеї дослідників, коли вивчення цих знаменитих творів розпочав Платон Білецький. Розвиваючи погляди попередників про «східні» впливи на формування композиційної схеми «козаків-мамаїв», Платон Білецький висунув гіпотезу не про ірано-мусульманські культурні імпульси (яку Д. Щербаківського, К. Широцького та Я. Затенацького), а про центральноазійські, буддійського походження. На його думку, композиційну схему «мамаїв» занесли в Україну ще в середині XIII ст. уйгури, які в складі монгольських орд Чингіз-хана вдерлися на землі Київської Русі. Пізніше самі монголи прийняли, як державну релігію, буддизм у вигляді ламаїзму. Монгольські воїни возили з собою шкіряні мішечки, прив'язані до сідла, а в них — скульптурні та паперові зображення буддійських божеств у характерній «східній» позі.
Окрім цього, Платон Олександрович наводить паралелі не лише з іранським та монгольським мистецтвом, а й з більш раннім — скіфським. Він, зокрема, зауважив подібність композиційної схеми та окремих деталей української картини із золотою поясною бляхою з так званого «Сибірського скарбу». На його думку, «подібність деталей не свідчить, однак, про те, що первісний варіант «козака Мамая» був скопійований з якогось давньомонгольського зображення. Зате ця подібність є доказом того, що спільні умови життя викликають появу схожих мотивів в образотворчому мистецтві».
Попри те, що найдавніші з відомих нам «мамаїв» датуються початком XVIII ст., він також вважав, що ця композиційна схема склалася значно раніше — ще до XVII ст.: «Виникла ця композиція, на нашу думку, ще до XVII ст.».
Вчений ще раз звертає увагу читача на цей принциповий момент свого бачення проблеми виникнення «мамаїв»: «Композиція картини склалася ще в докозацьку добу і повторювалася тоді, коли поняття "козак" було вже сивою давниною».
Вважаючи центральноазійське походження композиції найімовірнішим, Білецький водночас не виключав упливу місцевих чинників на її формування, підтримуючи позицію Я. Затенацького: «Насправді позу бандуриста можна ж таки було спостерігати і в житті, а не лише у творах мистецтва».
Таку саму думку дослідник висловлював у своїх пізніших працях, стверджуючи, що композицію сидячої під деревом постаті козака-бандуриста не було потреби запозичувати, оскільки вона прийшла з самого життя, а традиція лише зміцнила (вкорінила) ці життєві образи.
Білецький був першим, хто загострив увагу на менш поширеному варіанті «мамаїв», де козак не грає на бандурі, а тримає руки на грудях у дивному, малозрозумілому жесті. Такий варіант композиції він назвав «Козак — душа правдивая» на відміну від більш поширеного сюжету «Козак-бандурист». На його думку, саме ця деталь переконливо доводить запозичення композиції «Козак — душа правдивая» від зразків буддійської іконографії, де жест пальців рук козака (що ніби «воші б'є») насправді повторює ритуальний жест буддійських святих «дх'яні-мудру».
Водночас, Білецький знаходить паралелі композиції картини з монументальною скульптурою тюркомовних кочовиків українських степів — половців, так званими «камінними бабами», серед яких часто трапляються зображення саме чоловіків. «На багатьох картинах частина сорочки між пальцями козака різко підкреслена і несподівано геометризована, подібно до обрисів чаші в руках кам'яних "мамаїв"».


Герб гетьмана Кирила РОЗУМОВСЬКОГО. Невідомий автор. XVIII ст.


Таким чином, Білецький вважає походження композицій «Козак-бандурист» та «Козак — душа правдивая» цілком автономним і незалежним одна від одної. Водночас, він вкотре підкреслює їхню давнину: «Цілком можливо, що обидва композиційні типи <...> не тільки існували в XVII ст., але й відбивали на цей час давно складені, традиційні для національного живопису стилістичні форми. І як би не змінювались деталі і не додавалися написи, тут і там у більшості пам'яток, що збереглися від пізнішого часу, виринають якісь риси дуже давніх прототипів».

Погляди Платона Білецького поділялися й розвивалися багатьма дослідниками, зокрема у публікаціях його учениці Тетяни Марченко-Пошивайло. У вступі до публікації «Козаки-мамаї», що стала оприлюдненням її дипломної роботи, керівник диплому Білецький написав: «Це був збиральний образ, в якому уособлювалося все козацтво, так би мовити — "пам'ятник невідомому козакові". Всі інші складові частини композиції теж мають символічний характер: дуб — сила козацька, його зброя — постійна готовність до боротьби з ворогами рідного народу, кінь — воля козацька, бандура — пісня народу українського, ба, навіть його душа...».
Розвиваючи ідеї вчителя, Тетяна Марченко детально дослідила символіку та семантику «Козаків-мамаїв», ретельно аналізуючи всі композиційні елементи картин (одяг, взуття, зброю, музичні інструменти, предмети особистого вжитку, складові пейзажного оточення). Вона наводить переконливі паралелі між картинами та українським словесним фольклором — піснями, думами, переказами. Надзвичайно цінною рисою цієї праці є систематизація відомостей про ці зображення: Тетяна Марченко упорядкувала перший каталог «мамаїв» — вказавши 74 картини, що зберігаються в різних музейних та приватних збірках, а також деякі втрачені. На думку дослідниці, «образ козака на народних картинах — то велична, викристалізована віками дума народу про свою сутність».
Цікаві ідеї у своїй докторській дисертації, присвяченій фольклорним та етно-історичним аспектам походження та функціям образів українських народних картин висловив Олександр Найден. Виходячи з концепції про існування величної системи української праміфології, він стверджує, що в народному живописі «відображено найбільш характерні риси українського менталітету», а сама «українська народна картина щодо основних її сюжетних і образних факторів також сягає доісторичних обрядово-міфологічних глибин, має витоки у давньому родовому переказі».
На думку Найдена, в постаті козака Мамая закодовано в образній формі архетип «воїна-сонячного божества, воїна-героя, богатиря, воїна-ватажка, воїна-сакрального предка, воїна-козака».
Визначаючи унікальність картин «Козак Мамай» та деяких інших, він зазначає, що їхні образи слугують «своєрідними національними атрибутами-символами», маючи своїми витоками «фольклорно-колективні, традиційні» фактори культури, а не індивідуально-авторські, притаманні сучасному мистецькому примітиву, що «не має коріння в культурах минулого».



Козак Мамай, XVIII ст. Походження невідоме. Полотно, олія, 100 х 88,5. Чернігівський обласний художній музей.
Чоловічі статуї (з південно-західної частини о. Хортиця, нині — м. Запоріжжя). Невідомий автор. XII — 1 пол. XIII ст. Різьблення по вапняку.
Будда Вайроган (фрагмент). Дзанабазар. XVII ст. Бронза, позолота.


Сучасна дослідниця Мілена Чорна, використовуючи семіотичну теорію Ю. Лотмана про картину як текст та виходячи з концепції про Запорозьку Січ як про своєрідний лицарсько-чернечий орден, в якому посвячені козаки-характерники володіли особливими знаннями та магічними силами, знаходить у творі «Козак Мамай» «деякі з особливостей козацької магічно-містичної практики» 30.
Останнім часом помітною є тенденція тлумачення «мамаїв» як творів, у яких зашифровані архаїчні пласти праукраїнської культури. Цей підхід може виявитися дуже плідним, хоча треба бути обережним у висновках, які повинні базуватися на основі ретельного вивчення фактичного матеріалу, а не на основі ефектних припущень.
Для розуміння феномену «Козака Мамая» і його існування в українському культурному контексті понад три століття важливими є малоз'ясовані зв'язки «легендарного козака Мамая» з реальними історичними особами, а також близькість його образу з духовними традиціями українського вертепу та кобзарства. У своєму дослідженні я також проаналізую написи на картинах та спробую порівняти «Козаків Мамаїв» з професійним мистецтвом (що ставить питання про стилістику цих творів). Ці аспекти є значимими в прочитанні «мамаїв» як визначного мистецько-художнього явища української культури.

Джерело: Худ. альбом "Козак Мамай". К.: Родовід, 2008.
Категорія: Мои статьи | Додав: mamayfest (15.03.2009) | Автор: Станіслав Бушак
Переглядів: 4750 | Рейтинг: 4.0/1
Всього коментарів: 0
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі.
[ Реєстрація | Вхід ]
Пошук
Календар свят і подій. Листівки, вітання та побажання